lunes, 6 de octubre de 2014

LA SONORIDAD DEL GLÍGLICO





No son pocos las debates sobre el texto y su sonoridad, si fue escrito para ser leído o escuchado… Todos tendremos en mente varios poetas que claramente expresan toda su fuerza en público y otros que son para disfrutar en soledad, o podemos recordar a profesores como Milman Parry y sus estudios sobre Homero, que le llevaron a manifestar cómo la poesía oral y la escrita han seguido modelos y funciones diferentes. 

Igual que el Homero de Parry, cuando leemos a Cortázar, especialmente Rayuela, podemos tener la tentación de pensar que fueron composiciones realizadas para ser orales, casi susurradas, si se trata del caso que aquí tratamos brevemente: el glíglico, ese lenguaje surgido entre sábanas por iniciativa de la Maga; un lenguaje amoroso que en Rayuela cobra total protagonismo en el capítulo “prescindible” número 68, escrito en gran parte en esta lengua inventada, llevando a su máxima cota la musicalidad profunda que nunca abandona las páginas de este libro.

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

¿Por qué compartimos todos los lectores que se está describiendo una escena erótica si la raíz de buena parte de sustantivos, verbos y adjetivos es inventada?
Sin duda, el hecho de mantener la estructura sintáctica y morfológica del castellano ayuda, así como la permanencia de muchas palabras en la lengua común y la puntuación convencional de las frases; sin embargo, pronto entendemos –hablando en términos de Roman Jakobson– que en este juego se impone un significado fonético por encima de cualquier otro nivel de significación, siendo en su musicalidad donde los enamorados hallan el código de su complicidad.




Recordemos brevemente el influyente Lingüística y poética de Jakobson. En este texto encuentra un nexo interno entre sonido y significado, existiendo una equivalencia entre ambos en el componer poético (poesía propiamente y composición sin verso, más compleja de apreciar, como afirma G.M. Hopkins; quien celebraba esa “figura fónica” reiterada como principio constitutivo del verso). Se habla pues de “corriente subterránea de significación”, presente en tantos autores, como, por ejemplo, Whorf y Mallarmé. Este texto nos sirve entonces para reflexionar sobre el propio concepto de “poeticidad”, dentro de una revalorización del discurso y de sus componentes. 

Sin llegar a la aliteración extrema de un sonido concreto, como ocurre, por ejemplo, en la égloga tercera de Garcilaso con el fonema /s/, en el glíglico no es casual el abundante uso de fonemas bilabiales y alveolares, lo que potencia la sensualidad de la escena construida. Es pretencioso enmendar la plana a Cortázar, pero quizás se podría haber trabajado el ritmo yendo de palabras más largas a un discurso más entrecortado a través de palabras cada vez más cortas, sin embargo, no entraremos en ritmos amatorios y simplemente insistiremos un poco más en las características de este lenguaje, que se percibe como tañido que emana de los cuerpos de Horacio Oliveira y la Maga.


El idioma surgido de los amantes al ritmo de sus sensaciones ha sido construido por Cortázar con sumo cuidado, ofreciendo un lenguaje con una línea de significación marcada y reconocible, que expresa “la miel y la leche” que hay debajo de sus bocas y, por qué no, también una amarga desazón cuando acaba.

Es la voluptuosidad despertada entre delicados susurros, el sonido de palabras que, cuando no entiende la Maga, son vistas como colores; la sinestesia de una experiencia con la que muchos lectores pueden empatizar para sentirse –paradójicamente– únicos. En definitiva, podemos concebir este lenguaje como un generador de sensaciones que responde a movimientos paranomásticos, cuidadas cadencias, olores, metamorfoseando todo el fragmento en un gran tropo.
Si nos dejamos guiar de nuevo por Jakobson, el objetivo es descubrir aquellos momentos en los que el mensaje es poético. Para tal fin, aparecerá una manipulación en todos los niveles de significación. Aquí se produce singularmente en ámbito morfológico, como hemos visto, pero con un mayor grado de correspondencia con nuestra experiencia que otros discursos más explícitos, precisamente por su lograda “poeticidad”.

Como decía Valéry, la poesía es un “dudar entre el sonido y el sentido”, un buscar paralelismos entre sonido y significado, “corolario de la superposición de la similitud sobre la contigüidad”. Y sacando partido de una expresiva ambigüedad; “la primacía de la función poética sobre la función referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua” –diría Jakobson. A ello nos entrega Cortázar: a rastrear los rasgos de ese simbolismo acústico, de nuevo esa “corriente subterránea de significación” en esta exquisita rayuela y en cualquier otra creación donde lo poético adquiera forma.

Pero no sin comentar un último aspecto: en Rayuela Etienne dice que Morelli quería despegarse de las palabras, sentía que “el lenguaje que usamos nos traiciona”. Es posible que el glíglico enfatice ese movimiento de ruptura de la linealidad narrativa que muestra directamente la estructura de la obra capital de Cortázar, en correspondencia con otros tantos experimentos literarios del siglo XX, desde el Finnegans Wake de James Joyce a obras de William Burroughs, que podrían remontarse incluso a la máquina de pensar de Ramon Llull, que en el siglo XIII nos invitaba a una eterna combinación basada en componer mensajes radialmente a través de discos concéntricos interconectados.
Lenguas extrañas e imaginadas hay muchas, desde las creadas por Lewis Carroll o J.R.R. Tolkien, pasando por Vicente Huidobro u Oliverio Girondo, hasta llegar a la panlengua de Xul Solar de la que hablara Jorge Luis Borges. Este humilde glíglico puede ser una noble contribución de Cortázar a esta infinita creación lúdica, que podría ser la materialización modélica de una de sus confesiones más célebres:

Yo creo que desde muy pequeño mi desdicha y mi dicha al mismo tiempo fue el no aceptar las cosas como dadas. A mí no me bastaba con que me dijeran que eso era una mesa, o que la palabra 'madre' era la palabra 'madre' y ahí se acaba todo. Al contrario, en el objeto mesa y en la palabra madre empezaba para mí un itinerario misterioso que a veces llegaba a franquear y en el que a veces me estrellaba

Os deseo que el glíglico siga creciendo y, por supuesto, que nunca sintamos que la realidad es algo dado y no algo por construir. Mucho mejor si es desde un sensual sueño.


 Pedro Medina




jueves, 17 de abril de 2014

EXPONIENDO LIBROS...








Por fortuna no siempre, pero hay que reconocer que con bastante frecuencia, las exposiciones sobre libros son un vano intento de recrear la experiencia de lectura. Suelen homenajear una obra, un autor… y lo hacen mostrando en lejanas vitrinas sus ediciones, sus cartas… pero sin llegar a construir un discurso más allá de este testimonio. Queda fuera la experiencia del lector, relegada a la mitomanía de turno y no a la lectura, a la posesión y recreación de lo leído, como si el tiempo del espectador de exposiciones fuera incapaz de entrar en la historia.
Sin duda, las condiciones de percepción condicionan la experiencia; por ejemplo, una sala atestada difícilmente nos permitirá una experiencia íntima, pero eso no implica que el formato expositivo no pueda entrar a reflexionar sobre la relación entre obra y lector, sus fuentes, sus versiones, sus avatares… y tantas otras dimensiones.
No obstante, quiero hablar aquí de un caso donde una exposición sí ha logrado mostrar de forma lograda un aspecto de la lectura, aportando documentación, obras y teoría en torno al acto de leer y su continuidad en el tiempo. Abordemos entonces brevemente el diseño global de una muestra temporal, Le lecteur a`l’oeuvre, y sus elementos accesorios dentro de una institución con una personalidad muy marcada como es la Fundación Martin Bodmer, observando elecciones formales que ayudan a construir un todo y donde cada parte singular está al servicio de la creación de un mensaje común.


Comencemos por conocer la historia y objetivos de la Fundación Bodmer para entender precisamente esa construcción de una identidad en un contexto determinado y con unas premisas de actuación bien definidas. Su origen se halla en el filántropo suizo Martin Bodmer, quien logró reunir una de las bibliotecas privadas más importantes del mundo. Su afán coleccionista le llevó a pretender una “biblioteca universal” con las grandes obras maestras de la Humanidad, formando así una fantástica biblioteca en la que se encuentran numerosos papiros, centenares de incunables, primeras ediciones impresas y todo tipo de material preparatorio de escritores contemporáneos. Estos fondos también fueron deseo de un magnate que intentó comprarlos por 60 millones de dólares en 1971, pero Bodmer rechazó esta oferta para donar su amada colección a la Fundación junto con 3 millones de francos suizos. En esta institución se pueden consultar muchos de estos ejemplares y continuamente se muestran muchos de ellos en sus salas expositivas.





En efecto, nada más entrar al edificio de Mario Botta, ejemplo de comunicación entre espacios y “búsqueda de espiritualidad”, observamos que está dotado con los mejores modelos de vitrinas, iluminación, sensores de movimiento para evitar la exposición a la luz de los ejemplares mientras no son contemplados y varios elementos más que nos permiten descubrir perfectamente la copia manuscrita más antigua que se conserva del Evangelio de San Juan, dos copias manuscritas de los siglos X y XI del Corán, tres ejemplares del siglo XIV de La Divina Comedia, una de las primeras Biblias de Gutenberg… Sin duda, poderío económico, que permite unas condiciones de exposición y conservación privilegiadas.
Pero si observamos la exposición que albergó la Fundación del 26 de abril al 25 de agosto de 2013: Le lecteur a`l’oeuvre, comisariada por Michel Jeanneret, Frédéric Kaplan y Radu Suciu, y en la que se destaca tanto en sala como en el catálogo la persona a cargo de la “escenografía”: Élisabeth Macheret-van Daele, iremos descubriendo un cuidado fuera de lo común.
Una vez dentro, iPad mini en mano con su app específica –que nos permite ver más información de cada libro expuesto, desde partes ocultas del ejemplar a la ampliación de detalles o información extra del contexto de creación, no quedando limitados a las dos páginas mostradas por libro–, vamos contemplando las estructuras compositivas de publicaciones antiguas, sus ilustraciones, los bocetos de autores afamados con sus pentimenti, libros famosos anotados por escritores célebres y toda una sección final donde la combinatoria y el poema visual van dando paso al juego que se extiende frente al lector. Todas las obras, cada una de ellas un mundo, van ocupando su lugar a lo largo de seis secciones que elaboran un delicado progress en la Historia y en la complejidad de los argumentos que generan la forma y la experiencia del libro, para construir en su conjunto un mensaje: el lector es parte fundamental del proceso y siempre termina la obra.


Manuscrito de Rimbaud en la Fundación Bodmer: partes cuatro y cinco de Enfer de la soit.

A pesar de ello, no faltan comentarios del tipo “todo esto es posible porque en Suiza hay dinero” y, sin duda, varios de los recursos técnicos de la muestra no serían posibles en su ausencia. Sin embargo, los recursos humanos eran bastante limitados: toda la atención al público y vigilancia la resolvían con una eficiencia notable solamente dos personas. No obstante, lo principal es ver cómo con los elementos disponibles –si son más y pertinentes, evidentemente mejor–, se construye un todo coherente. Y esto es patente en toda la exposición, cuidada con una atención prodigiosa, pero donde se resume perfectamente es en el catálogo, muy diferente de los acostumbrados en gran parte de los centros españoles durante la época de bonanza, es decir, libros al peso para mayor gloria de alguien y con una escasa creación de teoría en torno a los procesos relativos a la exposición.


En cambio, el catálogo de Le lecteur a`l’oeuvre es bastante discreto, con un tamaño muy contenido, con sobria portada negra con letras blancas, y con un contenido escaso en páginas pero no en materiales de trabajo, con los textos bien planteados para su complementariedad por parte de los tres expertos, que permitían pensar desde distintos ámbitos esta relación entre obra y lector, terminando con una documentación de la exposición. En cuanto a la gráfica, sin duda, elegante, correcta y puesta al servicio del lector, por encima de otras ocasiones en las que un diseño gráfico atractivo, que trata el texto como imagen, se impone sobre la legibilidad del texto. Y al respecto, cabe destacar esta asunción del tema de la exposición dentro del diseño del catálogo especialmente en dos elementos: la desaparición del lomo, que deja ver el cosido, las entrañas del libro, como la propia mirada propuesta en la exposición, y la portada. No me refiero solamente a su apariencia austera, sino que descubrimos, tras tenerlo en nuestras manos durante un tiempo, que esa tinta negra es termosensible, transformándose en una superposición de ilustraciones presentes en la muestra, que desbordan la portada como un gran collage, volviendo a su ser (negro) cuando el libro permanece a oscuras durante un tiempo. Por tanto, tal y como propone la exposición desde el inicio: el lector cambia la obra.
Lo que he querido poner de relieve es que, al margen de los medios que tenga cada centro, lo importante es tomar decisiones que estén encaminadas a reforzar un discurso expositivo desde sus distintos niveles de significación. ¿Ocurre esto siempre? No ¿Por falta de medios? A veces, pero principalmente por falta de cuidado o intención a la hora de concebir todos los elementos de una exposición; y no quiero entrar en más cuestiones, porque el mundo digital daría para una tesis doctoral, visto el amplio desconocimiento –por no decir descarado desprecio– que muchos gestores muestran por el mismo.
Traigo a colación esta muestra porque, bajo un punto de vista preeminentemente narrativo o emocional para la construcción de una exposición, hemos acudido a un ejemplo que transmite el pasado respirando nuestro tiempo y teniendo en cuenta los recursos expresivos pertinentes para el tipo de material expuesto y el espectador que visitará la muestra. Hace falta revelar nuevas realidades y no cerrarse a formas que pueden ayudarnos de forma elocuente, lo que nos remite a preguntarnos una vez más sobre cuáles son las mejores formas que nos permitan hablar de nuestro mundo y abordar nuevas experiencias que nos permitan desarrollar otros sistemas de pensamiento.



Manuscrito original de Las 120 jornadas de Sodoma y Gomorra, relato escrito por el Marqués de Sade en la prisión de La Bastilla, que forma parte de los fondos de la Fundación Martin Bodmer. Es un rollo de doce metros de largo escrito con una caligrafía minúscula, y que constituye una de las obras más importantes del XVIII, el relato de seiscientas perversiones, del infanticidio a la tortura, con una prolija descripción de las situaciones más atroces. En palabras del propio Sade, "el cuento más impurto que jamás se ha dicho desde el comienzo de nuestro  mundo."

Por ello mismo, y para terminar, visto que hemos acudido a una exposición de libros para hablar de criterios para montar una exposición, querría terminar recordando a alguien que dedicó su vida a pensar las diferentes formas de comunicación: Don McKenzie. En las Panizzi Lectures (1985) transmitió dos grandes reflexiones que tuvieron una extraordinaria influencia: qué reconocemos como “texto” y la necesidad de subrayar con decisión que las formas afectan al significado. Centrándonos en la primera consideración, McKenzie defendía que hay textos que no suponen ningún uso de lenguaje verbal: la imagen, el mapa, la partitura, el territorio mismo cuando los hombres le otorgan significado, estableciendo que son textos “no verbales”. Todos ellos son producciones simbólicas que han sido creadas a partir de relaciones entre signos que forman un sistema y cuyo sentido es definido por convención [cf. Roger Chartier: Prólogo a D.F. McKenzie: Bibliografía y sociología de los textos, tr. de Fernando Bouza, Madrid: Akal, 2005].

Lo significativo que destaca Chartier, teniendo en cuenta ambas consideraciones, es la trascendencia que tuvieron estas lecciones a la hora de considerar qué debía ser conservado en una biblioteca, ya que ampliaba la necesidad de conservación a obras que no eran libros y planteaba la necesidad de no desprenderse de originales, a pesar de su registro fotográfico. Traigo a colación esta reflexión porque, igual que McKenzie abrió las bibliotecas a más formas que el libro, también deberíamos pensar en nuevos comportamientos expositivos, repensando el “espacio expositivo”, cada vez más híbrido, más abierto a experiencias nuevas e interacciones con un espectador-usuario, elástico, expandido, mientras se establecen nuevas vías de comunicación entre espacios de saber diferentes y habitualmente aislados; y sin caer en apologías de lo tecnológico porque sí, en populismos vacíos, ni en lamentos presupuestarios. Esto quizás nos permita activar la necesaria reflexión sobre los procesos culturales contemporáneos, especialmente acerca de la relación entre nuevas experiencias y nuevos lenguajes.

La construcción de un discurso basado en la profesionalidad y la investigación siguen siendo lo principal, tal y como demuestran muchos comisarios en nuestros días. No obstante, quizás sea el momento de pensar que el museo puede desplazar su centro gravitacional y adquirir elasticidad, construyendo una exposición como el punto de encuentro de dinámicas más amplias, pero por ahora, quedémonos con Le lecteur a`l’oeuvre, que no es poco.




domingo, 9 de febrero de 2014

El ritmo vital de la contingencia.


La poesía como camino para interpretar el presente es entendida con frecuencia como visión particular, personal, pero capaz de aportar luz universal, dentro de un juego dialéctico no exento de perplejidades y paradojas. Reflexiona lúcidamente sobre ello el texto “Il ritmo vitale della contingenza” de Sonia Gentili, aparecido en il manifesto el 7 de enero de 2014. Apuntamos algunas notas sobre el mismo.
Sonia Gentili

Dentro del actual debate italiano sobre el lenguaje poético, la poeta se pregunta por cuestiones básicas como ¿cuáles son las facultades expresivas implicadas en la poesía?, ¿cuál es su objeto?, ¿qué se entiende por “lo lírico”? Guido Mazzoni (Sulla poesia contemporanea, 2005) acudió al habitual argumento de la subjetividad, pero para marcar un progresivo definirse de la misma: de un yo universal premoderno (como es el caso del valor “ejemplar” del yo petrarquesco en el Canzioniere) a un yo “empírico” necesariamente individual (por ejemplo, el yo leopardiano que “naufraga” en la percepción del paisaje).
Sonia Gentili se opone a esta concepción bastante difundida, porque un yo “cerrado” en su propio empirismo puede proponerse, quizás justo por esto, de forma ejemplar. Se estaría enfrentando, en realidad, a una concepción del yo individual bajo el marco del idealismo de Croce y Contini. Así, dentro de esta tradición, trascendentalismos y materialismos se van entrecruzando y es difícil saber en qué plano se sitúa la poesía.
Ante esta situación, Gentili afirma: “Al contrario de la filosofía, la poesía es expresión de una radical contingencia: la de las percepciones y de las emociones de un individuo singular”. Afirmaciones como esta, al margen de suposiciones erradas que reducen toda filosofía a un sistema cerrado y universalista, sí que nos dan la clave de su punto de vista: se trata de un materialismo basado en las sensaciones, convirtiendo en “real” aquello que tiene un punto de partida somático.
Y esto la sitúa en la línea de Bocaccio, a pesar de ser vencido por la poesía de revelación teológica obrada por Dante y Petrarca; igual que ocurrió con el escepticismo de Montaigne, ocultado por el universalismo abstracto cartesiano, que se impuso como principal voz de lo moderno.
De la misma forma que hemos tenido ciegamente fe en lo universal, ese yo platónico-cristiano se ha extendido como dogma, y es lo que quiere combatir Gentili, oponiéndole la verdad de los fenómenos singulares, territorio de imágenes que asume una poesía como la de Bocaccio. Apuesta por imágenes contingentes (montañas, estados de ánimo…) que en poesía trascienden, superando el propio límite espacio-temporal.
La tensión entre universal y singular no aparece pues en el plano de la autorepresentación del poeta, sino en relación con el estatuto expresivo del lenguaje poético: “El concreto tejido de toda poesía es el ritmo en cuanto experiencia, percepción y expresión –humana, por tanto subjetiva– del movimiento vital”. Así, incluso los versos de Leopardi, que expresan el perderse del individuo en el indefinido pulso de la realidad (“e naufragar m’è dolce / in questo mare” [“y el naufragar en este mar / me es dulce”], son producto y ritmo de una realidad concreta que emana de la percepción, como reconoce Giuseppe Pontiggia en Poesia e ciò che non muta (2005): “sin esta física, sensorial verdad […] no se da poesía”.
En esta misma línea se encontrarían estudios recientes como el de Brunella Antomarini, La preistoria acustica della poesia (2012), que devuelve la poesía al plano antropológico, dentro de una tradición que tiene como referencia a Ernesto De Martino, que proclama que toda actividad mitopoiética se da como “mediación originaria entre existencia e historia”.
Aunque no lo cita, quizás tras lo abierto, lo que nos queda, con Rilke, es ese nombrar los objetos singulares. Pero hemos de cuidarnos de ello, porque probablemente este acto caería de nuevo en un misticismo nominalista heideggeriano. Gentili evita los conceptos abstractos y propone “conducir el lenguaje a la oscuridad de la singularidad, a lo no conceptualizable”, casi como si Th.W. Adorno resonase en estas páginas.
Sin embargo, a quien hace referencia en este texto es al profesor de literatura de finales de la Antigüedad Stéphane Gioanni, quien alude a un gran productor de imágenes laberínticas en prosa: Ennodio di Pavia (siglo VI d.C.), quien afirmaba que en la imagen poética “se crea el conflicto que opone la palabra a su inteligibilidad”.
Se trata de reivindicar un vitalismo para una poesía que extrae de la singularidad su ritmo: esta totalidad vital “arrastra el nexo no experimentable de otro modo entre objeto y mundo dentro del círculo físico del objeto percibido singular”. Al respecto aporta varios ejemplos de este “extraer de la singularidad” la esencia de la creación poética para concluir que “forzar el límite de la contingencia sin la escapatoria del concepto significa renunciar al binomio particular/universal […] para permanecer en la concreta dialéctica que opone la cosa singular a su límite, es decir, el devenir de la muerte”.
Con un símil con la danza termina la percepción de esta poesía como ritmo vital, citando una vez más a Pontiggia para establecer lo “empírico” como inestabilidad del movimiento: “el tejido concreto de la poesía está constituido por la lucha entre flujo y forma, entre movimiento y esquema, mucho más que por el yo del poeta”.
La centralidad del yo poético se ve entonces acompañada por su marginalidad y debilidad. Este mismo estado de voluntad “débil” del poeta es lo que llevó a Hölderlin a hablar de “condición intermedia” del yo poético, pero evitemos caer una vez más en el orfismo mistificante de Heidegger, para seguir fieles a Boccaccio, sintiendo que la poesía expresa solamente la danza de la fortuna.
De claris mulieribus, de Giovanni Boccaccio
Grabado perteneciente al incunable impreso en 1494 en el prestigioso taller de Pablo Hurus, ilustrado con bellos grabados que representan escenas mundanas. La Biblioteca Nacional de España conserva este hermoso incunable con 75 grabados de marcado estilo germánico.




Sobre la autora: Sonia Gentili
Artículo original en italiano: Il ritmo vitale della contingenza