lunes, 6 de octubre de 2014

LA SONORIDAD DEL GLÍGLICO





No son pocos las debates sobre el texto y su sonoridad, si fue escrito para ser leído o escuchado… Todos tendremos en mente varios poetas que claramente expresan toda su fuerza en público y otros que son para disfrutar en soledad, o podemos recordar a profesores como Milman Parry y sus estudios sobre Homero, que le llevaron a manifestar cómo la poesía oral y la escrita han seguido modelos y funciones diferentes. 

Igual que el Homero de Parry, cuando leemos a Cortázar, especialmente Rayuela, podemos tener la tentación de pensar que fueron composiciones realizadas para ser orales, casi susurradas, si se trata del caso que aquí tratamos brevemente: el glíglico, ese lenguaje surgido entre sábanas por iniciativa de la Maga; un lenguaje amoroso que en Rayuela cobra total protagonismo en el capítulo “prescindible” número 68, escrito en gran parte en esta lengua inventada, llevando a su máxima cota la musicalidad profunda que nunca abandona las páginas de este libro.

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

¿Por qué compartimos todos los lectores que se está describiendo una escena erótica si la raíz de buena parte de sustantivos, verbos y adjetivos es inventada?
Sin duda, el hecho de mantener la estructura sintáctica y morfológica del castellano ayuda, así como la permanencia de muchas palabras en la lengua común y la puntuación convencional de las frases; sin embargo, pronto entendemos –hablando en términos de Roman Jakobson– que en este juego se impone un significado fonético por encima de cualquier otro nivel de significación, siendo en su musicalidad donde los enamorados hallan el código de su complicidad.




Recordemos brevemente el influyente Lingüística y poética de Jakobson. En este texto encuentra un nexo interno entre sonido y significado, existiendo una equivalencia entre ambos en el componer poético (poesía propiamente y composición sin verso, más compleja de apreciar, como afirma G.M. Hopkins; quien celebraba esa “figura fónica” reiterada como principio constitutivo del verso). Se habla pues de “corriente subterránea de significación”, presente en tantos autores, como, por ejemplo, Whorf y Mallarmé. Este texto nos sirve entonces para reflexionar sobre el propio concepto de “poeticidad”, dentro de una revalorización del discurso y de sus componentes. 

Sin llegar a la aliteración extrema de un sonido concreto, como ocurre, por ejemplo, en la égloga tercera de Garcilaso con el fonema /s/, en el glíglico no es casual el abundante uso de fonemas bilabiales y alveolares, lo que potencia la sensualidad de la escena construida. Es pretencioso enmendar la plana a Cortázar, pero quizás se podría haber trabajado el ritmo yendo de palabras más largas a un discurso más entrecortado a través de palabras cada vez más cortas, sin embargo, no entraremos en ritmos amatorios y simplemente insistiremos un poco más en las características de este lenguaje, que se percibe como tañido que emana de los cuerpos de Horacio Oliveira y la Maga.


El idioma surgido de los amantes al ritmo de sus sensaciones ha sido construido por Cortázar con sumo cuidado, ofreciendo un lenguaje con una línea de significación marcada y reconocible, que expresa “la miel y la leche” que hay debajo de sus bocas y, por qué no, también una amarga desazón cuando acaba.

Es la voluptuosidad despertada entre delicados susurros, el sonido de palabras que, cuando no entiende la Maga, son vistas como colores; la sinestesia de una experiencia con la que muchos lectores pueden empatizar para sentirse –paradójicamente– únicos. En definitiva, podemos concebir este lenguaje como un generador de sensaciones que responde a movimientos paranomásticos, cuidadas cadencias, olores, metamorfoseando todo el fragmento en un gran tropo.
Si nos dejamos guiar de nuevo por Jakobson, el objetivo es descubrir aquellos momentos en los que el mensaje es poético. Para tal fin, aparecerá una manipulación en todos los niveles de significación. Aquí se produce singularmente en ámbito morfológico, como hemos visto, pero con un mayor grado de correspondencia con nuestra experiencia que otros discursos más explícitos, precisamente por su lograda “poeticidad”.

Como decía Valéry, la poesía es un “dudar entre el sonido y el sentido”, un buscar paralelismos entre sonido y significado, “corolario de la superposición de la similitud sobre la contigüidad”. Y sacando partido de una expresiva ambigüedad; “la primacía de la función poética sobre la función referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua” –diría Jakobson. A ello nos entrega Cortázar: a rastrear los rasgos de ese simbolismo acústico, de nuevo esa “corriente subterránea de significación” en esta exquisita rayuela y en cualquier otra creación donde lo poético adquiera forma.

Pero no sin comentar un último aspecto: en Rayuela Etienne dice que Morelli quería despegarse de las palabras, sentía que “el lenguaje que usamos nos traiciona”. Es posible que el glíglico enfatice ese movimiento de ruptura de la linealidad narrativa que muestra directamente la estructura de la obra capital de Cortázar, en correspondencia con otros tantos experimentos literarios del siglo XX, desde el Finnegans Wake de James Joyce a obras de William Burroughs, que podrían remontarse incluso a la máquina de pensar de Ramon Llull, que en el siglo XIII nos invitaba a una eterna combinación basada en componer mensajes radialmente a través de discos concéntricos interconectados.
Lenguas extrañas e imaginadas hay muchas, desde las creadas por Lewis Carroll o J.R.R. Tolkien, pasando por Vicente Huidobro u Oliverio Girondo, hasta llegar a la panlengua de Xul Solar de la que hablara Jorge Luis Borges. Este humilde glíglico puede ser una noble contribución de Cortázar a esta infinita creación lúdica, que podría ser la materialización modélica de una de sus confesiones más célebres:

Yo creo que desde muy pequeño mi desdicha y mi dicha al mismo tiempo fue el no aceptar las cosas como dadas. A mí no me bastaba con que me dijeran que eso era una mesa, o que la palabra 'madre' era la palabra 'madre' y ahí se acaba todo. Al contrario, en el objeto mesa y en la palabra madre empezaba para mí un itinerario misterioso que a veces llegaba a franquear y en el que a veces me estrellaba

Os deseo que el glíglico siga creciendo y, por supuesto, que nunca sintamos que la realidad es algo dado y no algo por construir. Mucho mejor si es desde un sensual sueño.


 Pedro Medina